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一搏吧_陈志平:黄庭坚的“以禅喻书”!

发布日期:2020-01-11 18:40:44 查看次数: 1798 

核心提示: 黄庭坚的“以禅喻书”陈志平––黄庭坚与禅宗有着很深的渊源,《五灯会元》卷十七将他列为临济宗黄龙派的居士,嗣法黄龙祖心,他自己也曾以『似僧有发,似俗无尘』自嘲。黄庭坚经常用这一意义上的『眼』。黄庭坚把『句中有眼』的理论贯穿于他对诗歌与书法的论述中。黄庭坚的『字中有笔』贯彻了禅悟的精神,世间万物都成了他悟入书法的媒介。

一搏吧_陈志平:黄庭坚的“以禅喻书”

一搏吧,黄庭坚的“以禅喻书”

陈志平

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黄庭坚与禅宗有着很深的渊源,《五灯会元》卷十七将他列为临济宗黄龙派的居士,嗣法黄龙祖心,他自己也曾以『似僧有发,似俗无尘』自嘲。山谷于禅深造自得,他的许多论书文字打上一层浓重的禅门色彩。在当时看来,本来极为平常的禅门典故或俗语,可是到了今天,已经成了我们理解山谷书法思想的严重障碍。山谷的『以禅喻书』大都具有精深的内涵,充分体现了一个善于思考和勇于探索的理论家所能达到的高度。直到今天,他的这些论述都依然闪烁着夺目的光华。

字中有笔

山谷不止一次地提到『字中有笔』。他说:

『字中有笔』如禅家『句中有眼』,非深解宗趣,岂易言哉?[1]

余尝评书:『字中有笔』如禅家『句中有眼』。直须具此眼者,乃能知之。[2]

『字中无笔』,如禅『句中无眼』,非深解宗理者,未易及此。[3]

『眼』指『正法眼藏』。『眼』有二义:一指『法眼』、『道眼』,即能够观照事物真相,认识玄妙真理的智慧眼光。黄庭坚经常用这一意义上的『眼』。黄庭坚《黄龙心禅师塔铭》:『庭坚夙成记莂,堪任大法,道眼未圆,而来瞻窣堵,实深宗仰之叹。』[4]《山谷题跋》卷二《题意可诗后》:『若以法眼观,无俗不真。若以世眼观,无真不俗。』二指经教文字中的妙处,所谓『句中眼』。这里单说后者。依禅宗祖训,『眼』是外在于文字言句的。但到了晚唐五代禅宗五家兴起之后,使用新的农禅话语——『宗门语』成为教外别传正法眼藏的主要途径。因而,禅宗的要义精髓虽外在于经教的文字言句,但可以蕴藏于特殊的宗门语句之中。

从『不离文字』的立场看,禅者的『法眼』与『句中眼』是相契的,如印印泥,如箭锋相直。黄庭坚把『句中有眼』的理论贯穿于他对诗歌与书法的论述中。他认为,要使书中有『眼』,首先创作主体要具眼,由此他提出『深解宗趣』的主张。

『宗趣』是禅门的第一义。宗趣只能悟得,『悟』有两种方式:一是顿悟,二是渐悟;曹山《宝镜三昧》云:『今有顿渐,缘立宗趣。』[5]顿悟指对明心见性禅境的直观体验,又称为『证悟』。渐悟指对禅宗教义的认识和理解,又称为『悟解』。黄庭坚『深解宗趣』就是『悟解』。强调『悟解』正是山谷禅学的特点。

早期禅宗主张『不立文字』,后来又走向『不离文字』。『句中有眼』正是『不离文字』的产物。在黄庭坚看来,书法与诗歌一样,都能传达主体内在的神秘体验,问题在于如何传达。黄庭坚采取的是自下而上的做法,主张通过具体的技法层面来传达抽象的神理趣味。如『擒纵』就是他提出的具体做法之一。他说:『盖用笔不知擒纵,故字中无笔耳。』[6]『字中有笔』体现了山谷存在而超越的基本精神。

关于『字中有笔』的具体含义,后人有不同理解。南宋姜夔云:

余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时,山谷云:『字中有笔,如禅句中有眼』,岂欺我哉?[7]

《书史会要》卷九引黄庭坚语云:

作字须笔中有画,肥不暴肉,瘦不露骨,正如诗中有句,亦犹禅家『句中有眼』,须参透乃悟耳。

实际上,黄庭坚的『字中有笔』是一个总的认识,它包括书法创作中一切以『微妙』为指归的手段与效果。『字中有笔』是黄庭坚用『法眼』观照世间万象,从世间万象中发现『妙理』并熔铸于他书法中的结果。黄庭坚的『字中有笔』贯彻了禅悟的精神,世间万物都成了他悟入书法的媒介。

三眼

黄庭坚认为王羲之书法具『三眼』:

余尝评书:『字中有笔』如禅家『句中有眼』。至如右军书,如《涅槃经》说伊字,具三眼也。[8]

所谓『《涅槃经》说伊字』, 即『伊字三点』,符号表示为『∵』[9],代表大般涅槃、究竟圆满的佛。《高僧传》卷八《义解五·梁剡法华台释昙斐》:『始自鹿苑,以四谛为言初;终至鸪林,以三点为圆极。』 隋代智觊《摩诃止观》卷三:『如摩醯首罗面上三目,而是一面。观境亦如是,观三即一,发一即三,不可思议。』[10]黄庭坚之所以说王羲之书法具『三眼』,是因为王羲之的书法圆成而有『韵』。

惠洪《冷斋夜话》卷五《荆公东坡句中眼》引山谷语云:『此诗谓之句中眼,学者不知此妙,韵终不胜。』可见『眼』是做到有『韵』的必备条件。范温《潜溪诗眼》云:『至于书之韵,二王独尊。……山谷书,气骨法度皆有可议,惟偏得《兰亭》之韵。』『偏得《兰亭》之韵』,即是说黄庭坚书法具『一只眼』,但还不能说具『三眼』,故曰『偏得』。山谷在《黄龙心禅师塔铭》中说自己『道眼未圆』即是慨叹自己未能具『三眼』。山谷曾以书法『稍病韵』的李建中属之『字中有笔』:

李西台书,虽稍病韵,然似高益、高文进画神佛,翰林公至今以为师也。[11]

余尝评西台书,所谓『字中有笔』者也。[12]

余尝论近世三家书云:『王著如「小僧缚律」,李建中如「讲僧参禅」,杨凝式如「散僧入圣」。』当以右军父子书为标准。[13]

山谷对李建中的评价是以右军为参照的,『字中有笔』如『句中有眼』,但李建中只具『一只眼』,同样是『偏得』,这与王羲之的『三眼』自然不可同日而语。山谷用佛教的『三眼』揭示了『韵』所具有的哲学内涵。

小僧 讲僧 散僧

山谷以王羲之为标准,分别将王著、李建中、杨凝式比作『小僧缚律』、『讲僧参禅』、『散僧入圣』。那么,这三个层次的划分有何依据呢?

小僧、讲僧、散僧分别指参禅的三种态度,境界也有高低之分。这与丛林中的『三玄』极为相似。临济义玄云:大凡演唱宗乘,『一句中须具三玄门,一玄门中须具三要。有权有用。』[14]黄龙宗人承接了这一说法。《五灯会元》卷十七《泐潭善清禅师》记慧南语:『大凡宗师说法,一句中具三玄,一玄中具三要。』 按照临济宗人的解释,『三玄』是指『体中玄』、『句中玄』、『玄中玄』。[15]

先说『体中玄』。古禅师说:『如肇法师云「会万物为自己者,其唯圣人乎」,又曰「三界唯心,万法唯识」。……如此等所谓合头语,直名体中玄。』[16]所谓『合头语』,即指有义味语,即通常意义上拈皮带骨的『死语』。

所谓『句中玄』,指讲究语言技巧的运用,即通常意义上的『活句』。古禅师举『卢陵米价』、『赵州萝卜头』等禅门著名的公案来说明,[17]其要旨在于指东答西,借助超常规的言句截断学人的意路,让他当下顿悟本性。『句中玄』相当于禅家的『句中有眼』。

古禅师举例解释『玄中玄』说:『……如外道问佛,不问有言,不问无言,世尊良久。外道曰:「世尊大慈,开我迷云。」令我得入。』世尊以默然不答作为答话,这是启迪参禅者不要拘泥于语言的表象,而要体味言外之意。

『三玄』与上文提到的『三眼』大致相当,它们也是不一不异的关系。古禅师对『三玄』的论述与黄庭坚论王羲之书法具『三眼』、圆成而有『韵』的观点很相似。古禅师说:『三玄须得一时圆备。』只有三玄一时圆备, 方能算是悟道, 否则就是偏枯。王羲之相当于『三玄』圆备之境, 王著得『体中玄』, 李建中得『句中玄』,杨凝式得『玄中玄』,都不能做到有『韵胜』。黄庭坚评王著:

(王著)用笔圆熟,亦不易得,如富贵人家子,非无福气,但病在韵耳。[18]

(王著)笔法圆劲,几似徐会稽,然病在无韵。[19]

在黄庭坚看来,王著虽然笔圆意足,但缚于法度,不能尽妙。如小僧缚律,死于句下,他病韵的原因在于只得『体中玄』。黄庭坚评李建中云:

李西台书,虽稍病韵,然似高益、高文进画神佛,翰林公至今以为师也。[20]

黄庭坚认为李建中『稍病韵』,这是因为得『句中玄』者,乃是『解悟』而非『证悟』,并未达到彻悟的境界。『句中玄』即是『句中眼』,这与山谷认为李建中能做到『字中有笔』正相印证。再看黄庭坚对杨凝式的评价:

盖自二王之后,能臻书法之极者,惟张长史与颜鲁公二人。其后,杨少师得其仿佛,但少规矩,复不善楷书,然亦自冠绝天下后世矣。[21]

黄庭坚用『散僧入圣』来形容杨凝式的行草书。散僧,指不守规矩的僧人,这强调了杨凝式不善楷书这一点。『入圣』,指得道。杨凝式『下笔却到乌丝栏』的做法,正体现出『玄中玄』要求脱洒的一面,但是杨凝式不善楷书,于『体中玄』、『句中玄』未能周备,因此还不能算是『有韵』,纵观黄庭坚对杨凝式的评价,无一语涉及『韵』字,正可见此中奥妙。

木人之喻

黄庭坚云:

老夫之书,本无法也。但观世间万缘,如蚊蚋聚散,未尝一事横于胸中,故不择笔墨,遇纸则书,纸尽则已。亦不计较工拙与人之品藻讥弹,如木人舞中节拍,人叹其工,舞罢,则又萧然矣。[22]

黄庭坚这段话基本概括了他对书法创作心态的认识。禅宗解脱论认为,世人之所以迷失,在于有『我』。根除『我见』是禅宗的基本思想。『我见』有二,一者人我见,二者法我见。人我见,一称人我执、我执,谓人身原无恒常自在的主体,是由五蕴假和合而成,而世俗人执以为实有,谓之人我见。法我见,亦称法我执、法执,谓一切法是由种种因缘和合而生,不断变迁,没有恒常坚实的自体,而世俗人执以为实有,谓之法我见。黄庭坚说『老夫之书,本无法也。但观世间万缘,如蚊蚋聚散,未尝一事横于胸中,故不择笔墨,遇纸则书,纸尽则已。』这说的是破除法执;『亦不计较工拙与人之品藻讥弹』指破除我执。黄庭坚的这段论述本于《宗镜录》卷三:

五根亦然,皆仗缘起。斯则缘会而生,缘散而灭。无自主宰,毕竟性空。如《楞伽经》偈云:『心为工技儿,意如和技者。五识为伴侣,妄想观技众。』如歌舞立技之人,随他转拍。拍缓则步缓,拍急则步急。五根亦如是,但随意转。如云身非念轮,随意而转。何者?意地若生,身轮动作。意地若息,根境寂然。[23]

傀儡本来是没有意识的,这里的『意』是妄心妄意,此『意』由缘起而生,缘散而灭,没有自性。《大乘起信论》指出:『生灭因缘者,所谓众生依心、意、意识转故。此义云何?以阿梨耶识说有无明。不觉而起能见、能现、能取境界,起念相续,故说为意。』[24]世人之所以流转生死,不得解脱,就是因为依心起意,依意起意识,从而迷失本具的自性。因此,只要不随意转,直下无心,本觉真心即可显现:

心生种种法生,森罗万象纵横。信手拈来便用,日轮午后三更。心灭种种法灭,四句百非路绝。直饶达摩出头,也是眼中著屑。心生心灭是谁?木人携手同归,归到故乡田地,犹遭顶上一锤。[25]

『木人』之喻在佛教典籍中经常出现,如《大涅槃经·如来性品》第四之二迦叶云:『譬如幻主机关木人,人虽覩见屈伸俯仰,莫知其内而使之然。』《华严经·菩萨问明品》第十宝首菩萨颂云:『如机关木人,能出种种声。彼无我非我,业性亦如是。』心生心灭的主体就是人人本具的佛性,它是一切世间出世间法的根本。『若欲识本,唯了自心。』[26]

书法是世间法。禅宗认为,出世间法不离世间法,存在而超越。要从书法创作中悟到真如自性,就必须剿绝情识,如木人起舞,任运自然。黄庭坚的这段话完全发挥了《宗镜录》的思想,表达的是『无意而意已至』的道理。另一方面,他在这里明确将书法作为实现人生解脱的重要手段,书法在他的心目中便具有了准宗教的意义。

鳌山悟道书

黄庭坚云:

元符三年二月己酉,沐浴罢,连引数杯,为成都李致尧作行草。耳热眼花,忽然龙蛇入笔。学书四十年,今名所谓『鳌山悟道』书也。[27]

『鳌山悟道』用的是雪峰义存悟道的典故。

……师曰:『我初到盐官,见上堂,举色空义,得个入处。』头曰:『此去三十年,切忌举著。』又见洞山《过水偈》曰:『切忌从他觅,迢迢与我疏。……渠今正是我,我今不是渠。』头曰:『若与么?自救也未彻在。』师又曰:『后问德山:「从上宗乘中事,学人还有分也无?」德山打一棒曰:「道什么。」我当时如桶底脱相似。』头喝曰:『你不闻道,从门入者不是家珍?』师曰:『他后如何即是?』头曰:『他后若欲播扬大教,一一从自己胸襟流出,将来与我盖天盖地去。』师于言下大悟,便作礼。起,连声叫曰:『师兄,今日始是鳌山悟道。』[28]

据《祖堂集》卷五《云岩和尚》记载,洞山良价在云岩昙成处,问云岩:『和尚百年后,有人问「还邈得师真也无」?向他作么生道?』云岩云:『但向他道,只这个汉是。』师良久,未说破,师犹涉疑。后因过水睹影,大悟前旨,因为偈曰:『切忌随他觅,迢迢与我疏。我今独自往,处处得逢渠。渠今正是我,我今不是渠。应许与么会,方得契如如。』这里『真』指肖像。问是否可以画出先师画像。意指能否承传先师禅法。云岩答说:『就是这个。』当时洞山不解所谓,后来过水看到水中影象,忽然开悟,意识到影子与自身不是一码事。《人天眼目》卷三《宝镜三昧》:『如临宝镜,形影相睹。汝不是渠,渠正是汝。……今有顿渐,缘立宗趣。宗趣分矣,即是规矩。』[29]描摹老师的影像并等于老师,如果向外驰求,将越走越远,顿悟自心则当下即是。山谷云:

张长史折钗股,颜太师屋漏法,王右军锥画沙、印印泥,怀素飞鸟出林、惊蛇入草,索靖银钩虿尾,同是一笔,心不知手,手不知心法耳。[30]

『心不知手,手不知心』之法便是消除能所对立的自在状态,在这一状态之下,无法无我,是真实平等的状态,这就是『鳌山悟道』书的真义。

草书三昧

黄庭坚云:

绍圣甲戌,在黄龙山中,忽得草书三昧,觉前所作太露芒角。若得明窗净几,笔墨调利,可作数千字不倦。但难得此时会尔![31]

《祖庭事苑》卷五云:『三昧者, 三之曰正,昧之曰定。亦云正受, 谓正定不乱能受诸法。』[32]『三昧』有大小之分。唐代李肇《翰林志》曰:『每下直,出门相谑,谓之小三昧;出银台乘马,谓之大三昧。』这只是一种比喻,『三昧』的大小之分表明正定状态的深浅。《山谷内集诗注》卷八《戏答赵伯充劝莫学书及为席子泽解嘲》:『晚学长沙小三昧,幻出万物真成狂。』任渊注引《国史补》云:『长沙僧怀素自言得草圣三昧。』黄庭坚认为怀素所得的三昧是『小三昧』。为什么怀素所得的三昧是『小三昧』呢?

黄庭坚在《山谷内集诗注》卷十五《谢答闻善二兄九绝句》中提到『瓮中有地可藏真』,任渊注云:『陆羽作《怀素传》曰:「饮酒以养性,草书以畅志,酒酣兴发靡不书之。」按怀素字藏真,此借用言全其天真于酒中。』黄庭坚又说:『酒中无诤真三昧。』任渊注引《金刚经》曰:『佛说我得无诤三昧,人中最为第一。』 酒醉三昧之所以为『小三昧』,就是因为酒醉心明,尚存分别知见。《五灯会元》卷十六《法明禅师》:『平生醉里颠蹶,醉里却有分别。今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月。』因此苏轼说:

张长史草书必俟醉,或以为奇,醒即天真不全,此乃长史未妙,犹有『醉醒之辨』,若逸少何尝寄于酒乎?仆亦未免此事。[33]

张长史之所以未妙,就是心存分别故。黄庭坚所得的『三昧』通常就是醉酒的『小三昧』:

余寓居开元寺之『怡思堂』,坐见江山,每于此中作草,似得江山之助。然颠长史、狂僧皆倚酒而通神入妙,余不饮酒忽十五年,虽欲善其事,而器不利,行笔处时时蹇蹶,计遂不得复如醉时书也。[34]

上文曾提到『自受用三昧』,这就是『大三昧』。因为它不涉境,不存在分别。黄庭坚曾提出书法创作要『心能转腕,腕能转笔』[35]的主张。清人阮葵生《茶余客话》卷十一认为这是黄庭坚作书的『三昧』。这种『三昧』是『如来禅』的三昧。《楞严经》云:『若能转物,即同如来;凡夫被物转,菩提能转物。』『转物』即存分别,『如来』和『物』分为二,有主客能所之分,因而也是『小三昧』。黄庭坚提出『心能转腕,腕能转笔』在元丰八年,当时正是『事佛甚谨』的时候,因而见解多粘皮带骨。元符中是黄庭坚禅学修养有质的飞跃的一段时间。这一段时间,黄庭坚对书法的『三昧』有更透彻的认识,黄庭坚进一步又提出『心不知手,手不知心』的作书方法。这种禅定状态,心手相忘,能所双泯,任凭云卷云舒,花开花落,得大自在,这才是『大三昧』。

抖擞俗气

黄庭坚云:

予学草书三十余年,初以周越为师,故二十年抖擞俗气不脱。[36]

『抖擞』一词曾引起许多人的误解,认为这是周越用笔的特点。为了澄清这一误解,有必要探讨一下『抖擞』的含义。『抖擞』的基本义是『抖动』、『振动』。『抖擞』一词在禅籍中经常出现。如:

西河师子九州闻,抖擞金毛众兽宾。[37]

鹭鸶飞入碧波中,抖擞一团银秀线。[38]

抖擞浑身白胜霜,芦花雪月转争光。39]

抖擞头陀服,分明百衲衣。[40]

以上例子中『抖擞』一词都有宾语,也就是说,它是及物动词,即使有时『抖擞』后面不出现宾语,也可明显的感觉到是宾语的省略。如《全唐诗》卷一二七王维《游化感寺》:『抖擞辞贫里,归依宿化城』就是如此。『化城』乃法华七喻之一,《法华经·化城喻品》以此比喻二乘之人初闻大乘教法,中路忘失,而流转生死,因而世尊权设方便,令其先断见识烦恼,暂证真空涅槃,以为苏息,然后到达真正的宝所(喻实相之理,即指究竟大涅槃)。这里『抖擞』的宾语就是『烦恼』,『烦恼』即是『俗尘』。白居易《白氏长庆集》卷十八《答齐州民》:『宦情抖擞随尘去,乡思销磨逐日无。』黄庭坚《续集》卷第五《答叔震》:『抖擞禾场上尘土,便觉超然矣。』省略宾语的例子又如:

抖擞了百病消魔。[41]

抖擞多年穿破衲,褴毿一半逐云飞。[42]

曰:『有一般人参禅,如琉璃瓶里捣磁糕相似,更动转不得,抖擞不出。』[43]

禅宗之所以爱用『抖擞』一词,原因在于『抖擞』与头陀净修有关。《补遗》卷第十一《头陀赞》:『梵语头陀,华言抖擞。净一真心,振三毒垢。』头陀净修需抖擞俗气。

李白有诗『头陀云外多僧气。』黄庭坚文集中经常使用这一禅典。《山谷外集诗注》卷七《次韵叔父夷仲送夏君玉赴零陵主簿》:『因行访幽禅,头陀烟雨外。』史容注云:

梵语头陀,此言斗擞。斗擞烦恼也。

史注以『抖擞烦恼』来释『头陀』。因此,黄庭坚『抖擞俗气不脱』这一短语的成分只能是:『抖擞(谓)俗气(宾)不脱(补)』。另外,黄庭坚有《脱粘庵铭》:『爱憎利欲,胶著胸中。欲脱此粘,以道为工。』[44]这可以帮助说明黄庭坚所谓的『俗气』并不是指周越的用笔,而是指自己胸中『黏皮带骨』的尘俗。脱去尘俗,归返清净便是『抖擞俗气』的真义所在。『抖擞俗气』寄寓了黄庭坚渐修的思想。

法不孤起 仗境方生

对于『书意』如何产生的问题,黄庭坚借助禅宗的『法不孤起,仗境方生』的观点来作出解释。黄庭坚在论书法时云:

禅家云:『法不孤起,仗境方生。』悬想而书,不得一二。[45]

『境』是佛教的一个重要概念,乃指成为心意对象的世界,是物质和精神之总称。色等五境乃指客观世界中构成物质体的色、声、香、味、触五种属性,人的认识活动是接触五境开始的,五境互相依存,互相制约,构成物体,这种关系称为『法』。五境加上『法』即成为六境。六境与六根六识共同构成由因缘假合而成宇宙万有的基本要素。当境与识对举时,境就指心所变现和认识的对象。

禅宗用『法不孤起,仗境方生』这句话概括了『法』与『境』的关系。《五灯会元》卷十九《昭觉克勤》:『问:「法不孤起,仗境方生。」提座具曰:「这个是境,那个是法?」师曰:「却被阇黎夺却鎗。」』真净克文《住金陵报宁语录》:『与么,则「法不孤起,仗境方生」。』[46]『法』有『心法』、『色法』之分,五境的相互依存、相互制约构成『色法』。五境成为心所认识和变现的对象就构成『心法』。黄庭坚发挥了『心法』的思想,将『法不孤起,仗境方生』的说法用来说明书法创作时外境对心的感发作用。这一提法与传统的『物感』说非常相似。韩愈《送高闲上人序》曾经对张旭与高闲的草书创作作过一段著名的评论。韩愈的思想来源于《礼记·乐记》中『人心之动,物使之然』的命题。从这一思想观点出发,他无法解释为什么作为僧人的高闲也能进行草书创作。因为在他看来,高闲『一死生,解外胶。是其为心,必泊然无所起』,所以他用『无象之书』来解释高闲的书法,这表明了他在理论上的困惑。黄庭坚对此有他独特的看法:

韩退之论张长史:『喜草书,不治他技。所遇于世,存亡得丧,亡聊不平,有动于心,必发于书;所观于物,千变万化,可喜可愕,必寓于书。故张之书不可端倪,以此终其身而名后世。』与可之于竹,殆犹张之于书也。嘉州石洞讲师道臻,刻意尚行,欲自振于溷浊之波,故以墨竹自名。然臻过与可之门而不入其室,何也?夫吴生之超其师,得之于心也,故无不妙;张长史之不治他技,用志不分也,故能入于神。夫心能不牵于外物,则其天守全。万物森然出于一镜。岂待含墨吮笔盘礴而后为之哉?[47]

黄庭坚认为张旭的草书创作关键在于能『用志不分』,『心能不牵于外物』,这恰恰就是韩愈认为毁坏艺事的重要因素。二人的分歧主要在于对待『感物』有着不同的解释,韩愈从儒家立场出发,认为『人心之动,物使之然』。黄庭坚则从佛教缘起思想出发,认为人心并没有动,心就象镜子一样映现万物,万物不迎不将。黄庭坚并没有否定外境对于书法创作的感发作用,他在这里借用了庄禅的思想。『用志不分』出于《庄子》『佝偻承蜩』的寓言。至于镜喻,《庄子·应帝王》:『至人之用心若镜,不将不迎,应而不藏,故能胜物而不伤。』这说的是体道的境界,即内心与道契合而达到的虚静状态。

黄庭坚用禅家『法不孤起,仗境方生』来改造儒家的『感物说』。这里所谓的『法』指心法,『境』指世间万缘,世间情事的产生有赖于一定的因缘和条件。对于禅悟而言,要有一定的契机;对于艺事创作而言,就是要有触动灵感的媒介。这一契机和媒介就是佛教所讲的『境』。『境』替换了『物』,体现出更为虚灵化的倾向。

黄庭坚对书法创作的『境』有特殊的要求,他倾向于选择禅宗文献作为书写内容,因为禅宗文献大都不具备感情色彩,难以兴发人的激情。黄庭坚对于张旭那样充满激情的书写并不十分赞赏,他的书法创作中充满了理性的色彩,体现了以理节情的审美倾向。

注释:

[1]《山谷题跋》卷五《自评元祐间字》,丛书集成初编本。

[2]《山谷题跋》卷四《跋法帖》。

[3]《山谷题跋》卷七《论写字法》。

[4]《黄庭坚全集·正集》卷三十二,四川大学出版社,二〇〇一年。

[5]《人天眼目》卷三,《大正藏》第四八册,第三二一页。

[6]《山谷题跋》卷五《自评元祐间字》。

[7]姜夔《续书谱·丘脉》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,一九七九年,第三八七页。

[8]《山谷题跋》卷四《题绛本法帖》。

[9]李明权《佛门典故》,汉语大词典出版社,二○○一年,第一七九页。

[10]《大正藏》第四六册, 第二五页。

[11] 《山谷题跋》卷七《书韦深道诸帖》。

[12]《黄庭坚全集·别集》卷六《题李西台书》。

[13]《山谷题跋》卷四《跋法帖》。

[14]《镇州临济慧照禅师语录》,《大正藏》第四七册,第四九六页。

[15][16][17]《禅林僧宝传》卷十二《荐福古禅师》,丛书集成初编本。

[18]《山谷题跋》卷四《跋翟公巽所藏石刻》。

[19]《山谷题跋》卷五《跋常山公书》。

[10]《山谷题跋》卷七《书韦深道诸帖》。

[21]《山谷题跋》卷四《题颜鲁公帖》。

[22]《山谷题跋》卷五《书家弟幼安作草后》。

[23]《大正藏》第四八册, 第四三二页。

[24]《大正藏》第三二册, 第五七八页。

[25]《五灯会元》卷二十《西禅文琏禅师》。

[26]《景德传灯录》卷七《明州大梅山法常禅师》。

[27]《山谷题跋》卷七《李致尧乞书书卷后》。

[28]《五灯会元》卷七《雪峰义存禅师》。

[29]《大正藏》第四八册,第三二一页。

[30]《山谷题跋》卷五《论黔州时字》。

[31]《山谷题跋》卷五《书自作草后》。

[32]宋·睦庵善清编,《禅宗全书》第八四册,第四四六页。

[33]《东坡题跋》卷四《书张长史草书》。

[34]《黄庭坚全集·别集》卷六《书自作草后》。

[35]《山谷题跋》卷四《题绛本法帖》。

[36]《山谷题跋》卷七《书草老杜诗后与黄斌老》。

[37]《汾阳无德禅师语录》卷下《西河师子》,《大正藏》第四七册,第六二八页。

[38]《五灯会元》卷十八《光孝惟爽禅师》。

[39]明·朱棣编《金刚经集注》引,上海古籍出版社,一九八四年影印,第四八页。

[40]《汾阳无德禅师语录》卷下,《大正藏》第四七册,第六二六页。

[41]《黄庭坚全集·正集》卷十四《少年心》。

[42]《古尊宿语录》卷六《睦州和尚语录》。

[43]《碧岩录》卷十第九十八则《天平行脚》,《大正藏》第四八册,第二二二页。

[44]《黄庭坚全集·别集》卷三。

[45]《山谷题跋》卷四《跋翟公巽所藏石刻》。

[46]《古尊宿语录》卷四十三。

[47]《黄庭坚全集·正集》卷十五《道臻师画墨竹序》。

陈志平|湖北鄂州人,美术学博士,现为暨南大学教授、书法研究所副所长、博士研究生导师,兼任教育部高校美术学专业教学指导委员会委员、中国书法家协会学术委员会委员、广东省书法家协会主席团成员、广东省书法评论家协会副主席。长期从事书法研究,出版专著《黄庭坚书学研究》、《陈献章书迹研究》、《书学史料学》、《北宋书家丛考》等。先后获得第二届中国书法“兰亭奖”理论类一等奖、第九届中国文艺评论奖一等奖等奖项。

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